Veladura y lucidez.
[Fragmentos en torno a la pintura de Paloma Peláez].
Fernando Castro Flórez
“Doble movimiento descendente: rehacer por amor lo que hace la gravedad. El doble movimiento descendente, ¿no es la clave de todo arte”[1].
En un momento de enorme banalidad “artística”, cuando se habla de la pintura en términos de mercadotecnia como una especial vitamina, es importante fijar la atención en aquellos creadores para los que esta experiencia es algo que tiene que calificarse como verdadero. Frente a tantas hibridaciones o pretendidas “expansiones” de la pintura, generadas, en muchos casos, a rebufo de la tendencia, algunos artistas, como Paloma Peláez, despliegan su obra con enorme coherencia y credibilidad. Cuando se contemplan sus cuadros se advierte, desde el principio, que está en plena posesión de los recursos plásticos y, sobre todo, que une a su enorme intensidad[2], intimista y, al mismo tiempo, enormemente poética, la tenacidad para haber construido un dominio estético propio. Desde sus planteamientos fragmentariamente figurativos ha ido desplazándose hacia una tonalidad abstracta en la que no faltan referencias a la propia historia de la pintura e incluso a la retórica del ornamento. Sabemos que las sensaciones y las visiones pueden sedimentarse en el lienzo de muchas formas y que también la mano puede guiarse por impulsos que no tengan nada que ver con el concepto o con la estructura de la representación. El pintor aporta su cuerpo, “sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo”[3]. Paloma Peláez que mezcla la potencia del expresionismo abstracto con otras tradiciones[4], se distancia, de esta manera, de un gestualismo de carácter visceral. Si, por un lado, enlaza con aquella aspiración rothkiana a que el cuadro fuera, más que un mero regodeo en las relaciones entre los distintos colores, un vehículo para expresar emociones[5], también retoma planteamientos de la
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[1] Simone Weil: La gravedad y la gracia, Ed. Jus, México, 1991, p. 209.
[2] “Tengo a Paloma Peláez por una de las figuras de interés más firmes en el panorama reciente de nuestra pintura. Es también –y, en este sentido, lo uno va con lo otro- una de las menos obvias” (Fernando Huici: “Ecos de una memoria heroica” en El País, 25 de Marzo de 1995).
[3] Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espíritu, Ed. Paidós, Barcelona, 1986, p. 16.
[4] “[...] los cuadros [de Paloma Peláez] se hacen aún más sugerentes por sus veladuras y manchas deshechas. Parece irónico, dado el papel que en la actualidad desempeña el Expresionismo Abstracto, que Peláez combine sus efectos con un reconocimiento de tradiciones más antiguas que impregnan la atmósfera, incluso formas del romanticismo en campos de color con formas gestuales. Irónico pero apropiado, pues su mezcla de lo figurativo y lo abstracto produce encuentros casi aleatorios con lo siniestro, en el seno de una belleza inmersa en el pasado pero que no se deja contagiar por el preciosismo y nostalgia con los que coquetea” (Tom Briedenbach: “Paloma Peláez” en Artforum, Nueva York, Octubre de 1997, reproducido en Paloma Peláez. Cien noches, David Beitzel, Nueva York, 1997).
[5] Rothko señaló, explícitamente, que a él no le interesaban las relaciones de color ni de forma ni de ninguna cosa: “sólo me interesa expresar emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, perdición y cosas así” (Rothko en S. Rodman: Conversations with Artist, Nueva York, 1957, p. 93).
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abstracción post-pictórica[6], esto es, fusiona el goce del cromatismo más sensual con un singular virtuosismo compositivo.
Huici calificó los cuadros que Paloma Peláez presentó en la galería Villalar en 1987 como una pintura ensimismada[7] y, esa cualidad, se ha mantenido, desde entonces, en su obra en la que es manifiesto el proceso de condensación[8]. De la ambigüedad de la simbolización (pienso, por ejemplo, en Ascensión de una virgen, una obra de 1997, en la que una mujer está rodeada por una corona de espinas fuera de la que aparece una mano roja haciendo un signo diabólico y en la otra mitad del cuadro, dividido por una tira amarilla en diagonal encontramos un bosque) ha ido madurando su pintura hacia un mayor despojamiento; con todo, en su pintura abstracta no falta la cualidad de ensoñación de las obras anteriores ni tampoco la voluntad fragmentaria. En los cuadros de Paloma Peláez no se produce una jerarquización y nada es “insignificante”, antes al contrario, todo tiene valor[9]. La superficie está marcada por las veladuras y, en cierto sentido, la obra en su totalidad tiene el aspecto “metafórico” de un velo, en el que se instaura una captura imaginaria del deseo (descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, esencial en la constitución de la relación simbólica); los recuerdos figurativos mínimos se planteaban en el cuadro no simplemente como una instantánea, sino como un momento en el cual “se detiene y se fija, y al mismo tiempo indica la continuación de su movimiento más allá del velo”[10]. Sin duda, la estética de Paloma Peláez es un ejemplo de aquella levedad (lightness) que Italo Calvino presentara como la primera de sus propuestas para el próximo milenio[11]. Frente a la transformación de la pesadez en “gravedad” es oportuno reclamar una mirada y acontecimientos que hagan menos compacto el mundo, estados de ánimo en los que la lucidez y la ceguera no se oponen, una dicha que tiene la tristeza como horizonte. La obra de Paloma Peláez caracterizada por el preciosismo y la ligereza[12] atrapa al que la contempla, situándole en un universo de sensaciones placenteras.
“La pintura de Paloma Peláez –señala con enorme lucidez María Antonia de Castro- tiene la vocación de integrar una multiplicidad de referentes extraídos de la tradición que procede, no sólo de la pintura, sino, sobre todo, de las artes decorativas y de las reproducciones. En un momento en el que “parece más fuera de lugar que nunca
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[6] Noland, por ejemplo, quería hacer del color el origen del cuadro, neutralizando el esquema, la forma y la composición, cfr. Philip Ball: La invención del color, Ed. Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2003, p. 419.
[7] “[...] una pintura delicadamente ensimismada y cuyo límite se adentra en una abstracción de embriagante carta poética” (Fernando Huici: “Paloma Peláez, en la brumosa esencia de la pintura” en El País, 7 de Enero de 1987).
[8] Vicente Llorca también subraya el ensimismamiento de la pintura de Paloma Peláez: “es un proceso de condensación, de ensimismamiento, el que semeja haber acontecido. Un proceso de densificación que ha saturado su espacio propio: que tiende a colmar sus límites” (Vicente Llorca: “La fuente de Narciso” en Paloma Peláez. Mapamundi, Galería Sa Pleta Freda, Mallorca, 1992).
[9] “Mediante esa luz personal que alumbra la obra de Paloma Peláez las divisiones jerárquicas se desvanecen, y todo concurre sin forzamientos, en las presencia o en las ausencias, en lo natural y en lo ornamental” (Aurora García: “La luz que me alumbra las cosas” en Paloma Peláez. Cien noches, David Beitzel Gallery, Nueva York, 1997).
[10] Jacques Lacan: “La función del velo” en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 159.
[11] Cfr. Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1989, pp. 13-41.
[12] “Con una particular técnica de temple, óleo y otros diversos materiales, como el polvo de oro sobre tela, la artista superpone y encaja detalles figurales –con frecuencia tratados con los medios gráficos propios del dibujo que recuerdan antiguos grabados y estampas añejas-, junto con expansiones pictóricas de índole figurativo o abstracto, indistintamente, creando unas escenas llenas de ambigüedad donde la precisión y la soltura, el preciosismo y la ligereza se conjugan con una fina sensibilidad, liviana y atmosférica” (Óscar Alonso Molina: “Paloma Peláez” en Arte y Parte, n° 38, 2002, p. 130).
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utilizar el término decorativo como juicio de valor” esta pintora renueva el valor que lo ornamental ha tenido en la historia del arte”[13]. Frente a una concepción ortodoxamente modernista que excluye, como una realidad aborigen, lo ornamental, en muchas manifestaciones del arte contemporáneo se ha comenzado una reevaluación de lo decorativo. El modernismo arquitectónico, especialmente Adolf Loos, denunció el ornamento como un “delito”, una figura histórica que la lógica del progreso y el confort tienen que refutar. Las dos principales características histórico-críticas de la teoría del ornamento, la que lo entiende como expresividad orgánica o como abstracción asemántica, son solidarias, puesto que se sitúan en el precario terreno de la pugna entre secularización y arte simbólico-religioso[14]. En el fondo, la jerarquía en la que se localiza el ornamento es propia de la diferenciación metafísica entre sustancia y accidente[15]. Frente a la idea de Gombrich de que hay un arte que se mira y presta atención y otras manifestaciones creativas, las decorativas, que serían objeto sólo de una mirada lateral, se puede formular la hipótesis de que un gran número de manifestaciones artísticas determinantes del arte contemporáneo consisten precisamente en el hecho de hacer pasar al centro, al punto focal de la percepción, lo que generalmente permanece en sus márgenes. Podemos comprender el ornamento, especialmente en el caso de la obra de Paloma Peláez, como don: abrirse mismo de la significación, realidad gratuita y sin fondo, excesiva. En el ornamento puede encontrarse una forma de la proyección sentimental y de despliegue del deseo de lo germinativo; el anhelo de luz y la fragilidad de nuestras emociones, trazan el territorio sin centro de ornamentos que, como el meandro griego, hacen ver cómo el afán de proyección sentimental, a través de un devenir asombroso, se va apoderando de la línea muerta, “rígidamente lineal -indica Worringer en Abstracción y naturaleza-, insuflándole una vida que parece orgánica por su intensidad, por su equilibrada armonía”[16]. Precisamente las ondulaciones aparecen con frecuencia en la pintura de Paloma Peláez, como en ese sutil trenzado de Orange de Jouy o Los Placeres de Matisse (2003), una obra prodigiosa en la que la sencillez máxima es, al mismo tiempo, la materialización del ritmo y de la sensualidad.
Paloma Peláez advierte que lo decorativo no le interesa como un fin en sí mismo, lo que quiere es, a través de lo ornamental, dotar a la pintura de una carga emocional. Ella quiere fijar sus pulsiones, dar rienda suelta a la alteridad del deseo. Pero lo cierto es que su tonalidad plástica es intensamente ornamental o, por emplear otros términos, de una especial elegancia[17]. Chinoiserie (2006) es una manifestación de lo que puede calificarse como pintura opulenta[18]. El lujo no es algo secundario en nuestra vida sino más bien algo antropológicamente originario[19]; desde las joyas a los vestidos, de los muros de las
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[13] María Antonia de Castro: “Terribilitá y capricho” en Paloma Peláez. Manofacturas, Galería Magda Bellotti, Madrid, 2005, p. 6.
[14] Cfr. Gianni Carchia: “L´ornamento come dono” en Il Mito in Pittura. La tradizione come critica, Celuc Libri, Milán, 1987, pp. 69-78.,
[15] Cfr. Gianni Vattimo: “Ornamento y monumento” en El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 73-81.
[16] W. Worringer: Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1953, p. 74
[17] “[...] un lenguaje donde la abstracción se serena, el desgarro deja paso a una sutil elegancia y el color bulle debajo de los grises” (Pablo Jiménez: “Ascetismo y juventud en la pintura de Paloma Peláez” en El Punto, 12 de Diciembre de 1986).
[18] “[...] sus cuadros poseen una riqueza poco usual en la pintura actual. Riqueza que afecta al óleo como material, a la elección de los motivos y a la opulencia en el uso del color. En la medida en que lo ornamental, en su calidad caprichosa y sensual, deviene una forma de lujo, la pintura de Paloma Peláez también lo es” (María Antonia de Castro: “Terribilitá y capricho” en Paloma Peláez. Manofacturas, Galería Magda Bellotti, Madrid, 2005, p. 7).
[19] “La antropología ha aportado un mentís a esa idea de economía primitiva basada en la penuria. Nos asiste el derecho a pensar que el lujo, o más exactamente cierta forma de lujo, existió sin duda antes de la domesticación de las plantas y de los animales, antes de la adquisición de las “artes de la civilización” (textil, alfarería, metalúrgica), antes de las grandes monarquías rodeadas de oro y de esplendores. La humanidad no pasó de la indigencia de todos a la riqueza aplastante de unos pocos; de hecho, el ornato y la fiesta, la esplendidez y el despilfarro eran fenómenos universalmente presentes en la vida de las sociedades humanas, aunque se tratase de las menos desarrolladas tecnológicamente” (Gilles Lipovetsky y Elyette Roux: El lujo eterno. De la era de lo sagrado al tiempo de las marcas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2004, p. 21).
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casas a los cuadros, de la piel tatuada a los cortinajes más suntuosos, un “límite decorativo” nos define. Hay, en la pintura de Paloma Peláez una evocación del tejido e incluso una referencia al traje que no remite ya al cuerpo sino que tiene una potencia plástica independiente[20]. Mario Perniola ha propuesto la concepción del cuerpo como vestidura extraña, algo que podría prolongarse hasta una libido indumentaria donde puede surgir una excitación tan material cuanto especulativa en la que el sujeto puede localizarse en lo anónimo[21]. El cuerpo del que la sexualidad neutra tiene experiencia no es máquina sino cosa, vestidura, esto es, está hecho de muchísimos tipos de tejidos, superpuestos y entrecruzados. “La experiencia de la piel y del cuerpo como conjunto de tejidos es, por su externidad, lo más opuesto que se puede encontrar del espiritualismo ético-estético”[22]. Es la obsesión al exteriorizarse, lo Real merodeado en la extimidad lo que hace que surja una mirada que participa de la ambigüedad de la joya. La mujer es la visora (voyeur), el objeto del deseo que, miméticamente, llega hasta la fase de intimidación[23] o, en el caso de la obra de Paloma Peláez, a la materialización de lo lujoso, a la promesa cumplida del goce. Sus cuadros tienen la gracia del instante, esa experiencia del tiempo que no es tan fugaz, tan difícil y tan docta de la duración, “sino antes bien la experiencia despreocupada del instante, aprehendido siempre en su inmovilidad. Todo lo que es simple, todo lo que en nosotros es fuerte, todo lo que es incluso durable, es el don del instante”[24].
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Cuando volvemos a contemplar una obra como Lo leí en tus ojos (1996), con esas flores ocupando un espacio en el que un cuerpo femenino desnudo surge de una suerte de nube mientras los animales en el fondo sienten un impulso ascendente, comprobamos que el imaginario de Paloma Peláez se nutre de lo onírico, de la esa fértil.
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[20] Mercedes Replinger señala la importancia que tiene la serie de Paloma Peláez titulada Carta a Mantegna, que remite a la Camera dei Sposi que ese pintor realizara para la familia Gonzaga en Mantua: “Los trajes, las vestimentas de las damas y príncipes, de los siervos y pajes, en estas pinturas de Mantegna, se adaptan en cada uno de sus pliegues a las formas y detalles de los cuerpos como si diseñaran un mapa, como si los pliegues fueran el molde del cuerpo hasta el punto de adquirir una anatomía propia. Paloma Peláez al utilizar uno de los detalles del ciclo de Mantegna como desencadenante de estas pinturas, destaca precisamente ese aspecto corporeizado del traje, la autonomía del vestido como figuración real y contundente del cuerpo ausente que terminará por transformarse en el dibujo decorativo de tallos y flores, ellos también independientes de su origen” (Mercedes Replinger: “En un jardín secreto” en El azar y la duda, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2000).
[21] “Paradójicamente, nos acercamos más a una sexualidad neutra mediante la abstinencia que a través de experiencias vitalistas y espiritualistas que ofrecen como sexualidad la exuberancia animal o la exaltación del alma: el desenfreno de la primera y la exaltación de la segunda llevan a situaciones ya ridículas, ya trágicas, pero en todo caso alejadas de la impresión de experiencia límite que acompaña el ofrecer el propio cuerpo como una vestidura extraña, no al placer o al deseo de otro, sino a una impersonalidad e insaciable excitación especulativa que no se cansa de recorrerlo, penetrarlo, de calzarlo, que entra, se insinúa, se enclava en nosotros hacia una completa exterioridad en la que todo es superficie, tela, piel” (Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, pp. 21-22).
[22] Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 66.
[23] Cfr. Jacques Lacan: “La línea y la luz” en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1987, p. 106-107.
[24] Gaston Bachelard: La intuición del instante, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1986, p. 31.
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dimensión, más allá de la cartografía, del sueño[25]. Freud señaló que, tras la completa interpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente[26]. La creación de símbolos es una comprensión parcial por la negativa a satisfacer, bajo la presión del principio de realidad, todos los impulsos y deseos del organismo: “En la forma de un compromiso, es una liberación parcial respecto de la realidad, un retorno al paraíso infantil con su “todo está permitido” y su realización alucinatoria de los deseos” [27]. Los sueños restauran parcialmente el reino del principio de placer y nos atrapan llevándonos el abismo de lo sublime-descomunal, de la ternura, del recuerdo deshilachado de la matriz.
Ciertamente, hay un nudo o estructura laberíntica que nos aparta de la clara visión de lo soñado, como el mismo Freud indicara, el ombligo de los sueños es lo desconocido, algo que está más allá de la reticulación del mundo intelectual[28]. Las visiones oníricas de Paloma Peláez surgen de una actitud de asombro ante lo inaudito[29]; desde El ocaso de J.S.B. (1996), con esa niña que vuelve la cabeza entre las raíces de los árboles, hasta La amazona (2006), con esas grecas de color rojo, grutescos absolutamente abstractos, no cesamos de encontrar un universo plástico al mismo tiempo sutil y denso. Ya sea en su evocación del jardín[30] o en sus ornamentaciones más recientes, la obra de esta creadora tiene que ver con la tradición de lo sublime, esto es, con uno de los momentos heroicos de la búsqueda estética de lo absoluto[31].
Pensemos, en relación con esta opción plástica, en la actitud pictórica de Richter, en su uso radical de los instrumentos que demuestran y destruyen la ilusión, a partir del potencial retórico de la luz, para terminar deslizándose hacia una mórbida belleza. Por
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[25] Vicente Llorca subraya la importancia del sueño en la obra de Paloma Peláez, cfr. “El coraje de la infancia” en Paloma Peláez. El coraje de la infancia, Galería Antonio Machón, Madrid, 1995.
[26] “Es muy pronto cuando Freud tiene la idea, reformulada en 1900, de que el sueño es realización alucinatoria de deseo inconsciente, y en seguida le aparece como el modelo del modo de funcionamiento primario caracterizado por un deslizamiento del sentido de representación en representación según la vía de procesos tales como el desplazamiento, la condensación cuya importancia va a detectar en la elaboración del sueño” (Catherine Desprats-Péquignot: El psicoanálisis, Ed. Alianza, Madrid, 1997, p. 47).
[27] Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un bosquejo crítico, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 111.
[28] “En los sueños mejor interpretados solemos vernos obligados a dejar en tinieblas determinado punto, pues advertimos que constituye un foco de convergencia, de las ideas latentes, un nudo imposible de desatar, pero que al mismo tiempo no ha aportado otros elementos al contenido manifiesto. Esto es entonces lo que podemos considerar como el ombligo del sueño, o sea el punto por el que se halla ligado a lo desconocido. Las ideas latentes descubiertas en el análisis no llegan nunca a un límite y tenemos que dejarlas perderse por todos lados en el tejido reticular de nuestro mundo intelectual. De una parte más densa de este tejido se eleva luego el deseo del sueño” (Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, vol. 3, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, p. 152).
[29] “Sus visiones son firmes y relajadas, salvajes y medidas, conscientes y subconscientes, sugiriendo un estado de asombro ante la realidad del sueño” (Tom Breidenbach: “Paloma Peláez” en Artforum, Nueva York, Octubre de 1997, reproducido en Paloma Peláez. Cien noches, David Beitzel Gallery, Nueva York, 1997).
[30] “Al igual que en El sueño de Polifilo, buena parte del ciclo anterior en la pintura de Paloma Peláez tejió su juego de metáforas en torno a la idea del jardín, ese arquetipo que ordena en artificio, y figura del mundo, la angustia informe de lo natural. Mas lo hacía, al modo que ha caracterizado el devenir de su poética, desde esa sutil ambivalencia entre el frágil orden de las imágenes y su disolución indiferenciada en la vocación sensual de la materia pictórica, que traduce a los terrenos del propio oficio ese equívoco destino que Bachelard confiere en la imaginación material al cuerpo femenino, inquietantemente escindido entre la imagen que idealmente lo construye y esa condición esencialmente líquida que lo imaginario le atribuye, materia nutricia que se disuelve y se asimila entre la naturaleza indiferenciada, más allá de los órdenes del cosmos y del tiempo” (Fernando Huici: “El agua y los sueños” en Paloma Peláez. Sueños son, Galería Carla Stellweg, Nueva York, 1993).
[31] Cfr. John Golding: Caminos a lo absoluto. Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still, Ed. Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2003, pp. 199-226.
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otro lado ha sido Richter uno de los pintores que con más determinación ha roto la presunta contradicción entre abstracción y figuración, siendo su preocupación la de que la imagen tenga impacto o sea capaz de crear un clima emocional, en situaciones que van de la nostalgia a la esperanza: “la nostalgia de una calidad perdida, de un mundo mejor, de lo que sería lo contrario de la miseria y la falta de perspectivas. [...] Podría hablar también de redención. O de esperanza, de la esperanza en que la pintura pueda, a pesar de todo, producir un impacto”[32]. La sensibilidad neobarroca de Paloma Peláez, que dedicó su tesis doctoral a analizar la obra de Sigmar Polke, siempre repara en los detalles, en los lujos “marginales”, en la calidad cromática y, por supuesto, en esas veladuras que dinamizan la superficie del cuadro. En buena medida estas pinturas demuestran que la belleza no es un territorio prohibido[33]. Esa categoría, segregada por la modernidad ortodoxa, no designa una armonía canónica, sino que es la manifestación de la vida de la visión[34], un rapto que impulsa a la exterioridad. Lo bello que es lo encarnado e incluso aquello que, ardientemente, deseamos que sea[35]. Necesitamos un mundo en el que el desierto (del nihilismo) deje de crecer, donde la melancolía funcione como un motor poético. Kristeva ha advertido que nombrar el sufrimiento, exaltarlo o recorrerlo en sus mínimos componentes es un medio de reabsorber el duelo y, acaso, sobrepasarlo, un movimiento que, en el caso del artista, es sublimatorio. “Únicamente la sublimación resiste a la muerte. El objeto bello capaz de hechizarnos en su mundo nos parece más digno de adhesión que cualquier causa amada u odiada, de herida o de pesar. La depresión lo reconoce y acepta vivir en y para el objeto bello, pero esta adhesión a lo sublime ya no es libidinal. Se ha desprendido, se ha disociado, y ya ha integrado en ella los rastros de la muerte entendida como despreocupación, distracción, ligereza. La belleza es artificio, es imaginaria”[36].
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En una ocasión le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de la conciencia, “esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser”. Paloma Peláez abre, por medio de sus pinturas, esa ventana de lo maravilloso; frente al regodeo en lo repugnante[37] impone, sin gesticulaciones ni brusquedad, sus composiciones de
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[32] Gerhard Richter en conversación con Benjamín H.D. Buchloh: en Gerhard Richter, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 40.
[33] “[...] la pintura de Paloma Peláez [es] una de las más excéntricas en el ámbito de la experiencia estética en cuanto recupera para el arte el sentido de conceptos tales que belleza, sensualidad y riqueza, rescata la aptitud de la pintura para crear, con sus propios medios, ficciones fantásticas y reintegra el valor de lo ornamental en la pintura” (María Antonia de Castro: “Terribilitá y capricho” en Paloma Peláez. Manofacturas, Galería Magda Bellotti, Madrid, 2005, p. 9).
[34] Cfr. María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1986. p. 51.
[35] “Lo bello es un atractivo carnal que mantiene a distancia e implica un renunciamiento. Implica el renunciamiento más íntimo, el de la imaginación. Se quiere comer todos los otros objetos del deseo. Lo bello es lo que se desea sin querer comerlo. Deseamos que sea” (Simone Weil: La gravedad y la gracia, Ed. Jus, México, 1991, p. 208)
[36] Julia Kristeva: Sol negro. Depresión y melancolía, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1991, p. 87,
[37] “Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, ni desde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguien podría corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría que lo bello es sublime “en plena noche del no ser”. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes señalada: “Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos”. Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime porque está en la mente del espectador. La belleza es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Es una condición necesaria para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es un valor” (Arthur C. Danto: El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, p. 223).
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hermosas simetrías, traza espacios donde el encuentro nos encuentra, marca, alegóricamente, caminos que hacen que nos adentremos en lo que salva: la poesía. No cabe duda de que esta artista se ha ensimismado en sus últimas obras. Su “vehemente y apasionada utilización del color”[38] llega a unas cimas magistrales en piezas como Down Town (2006) o en El lago (2006) con esa lazada que marca el espacio y, al mismo tiempo, lo libera. La obra de Paloma Peláez evoca la luz[39], atrapa, por medio de lo disperso y fragmentario[40], a la mirada. Esta pintora de la materia sentimental ha sido capaz de construir un mundo propio[41], con elementos luminosos y sensuales, delicado y, sin embargo, rotundo. La propia artista habla de cómo puede surgir, en sus singulares “apropiaciones”, una imagen extraña: “el adorno concreto se transforma en una extraña abstracción flotante”[42]. Desea agregar algo poético al mundo[43], aunque sea por medio de las veladuras como en esas piezas que ha realizado con impresiones digitales que están “tapadas” por una superficie “translúcida”y troquelada para que podamos ver el fondo. Hay, en la estética de Paloma Peláez, una dimensión de inquietud, de ese sentimiento que, para Heidegger, es la esencia de la existencia pues establece una tensa relación con el tiempo, mostrándonos que nunca tenemos las cosas entera e inmediatamente [44]. Las pulsiones de esta creadora hipertélica[45] nos hacen ver que lo que importa es vivir de maravilla[46]. Su pintura manifiestamente madura es, valga la paradoja, un testimonio de
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[38] Bernardo Palomo: “Paloma Peláez” en El Cultural de El Mundo, 16 de Marzo del 2006, p. 32.
[39] “Evocar la luz. Que en prolongada fijeza nuestra mirada alcance la visión que hemos venido persiguiendo. Metamorfosis: todo cambia. Pero lo que está en la raíz del sufrimiento permite también la alegre inocencia de la creación: vivir” (José Jiménez: Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Ed. Destino, Barcelona, 1993, p. 326).
[40] “Georges Bataille, en Las lágrimas de Eros, decía que “no somos más que fragmentos. ¿Cómo podríamos reflejar el conjunto acabado?”. Pues bien el concepto de “totalidad” en los cuadros de Paloma Peláez se manifiesta normalmente mediante lo fragmentario e incluso a veces opuesto, y no a través de un discurso narrativo que persigue la unidad convencional y resulte descifrable en claves simples. Su lenguaje se halla muchas veces próximo a la ensoñación, dando lugar a representaciones donde la melancolía se alterna con la ironía” (Aurora García: “La luz que me alumbra las cosas” en Paloma Peláez. Cien noches. David Beitzel Gallery, Nueva York, 1997).
[41] “Paloma Peláez es una pintora en la plena acepción del término, con un mundo propio expresado en un sentido y una forma radicalmente modernos, sin renunciar a la emoción, y sin abandonar su propio territorio ni su relación matérica. Manifestando un dominio del color inédito en los tiempos que corren, su obra fluye de forma natural, no deliberada, hacia lo narrativo-simbólico deconstruyendo una realidad que nos oculta mientras nos insinúa todo un universo posible y a veces inquietante” (Javier Tímermans de Palma: “Contrastes (el azar y la duda)” en El azar y la duda, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2000).
[42] Paloma Peláez citada en María Antonia de Castro: “Terribilitá y capricho” en Paloma Peláez. Manofacturas, Galería Magda Bellotti, Madrid, 2005, p. 8.
[43] “El hombre puede, sin duda, agregar algo al mundo por medio de la razón. Gracias a la poesía, es él mismo quien se agrega a él, quien abole, como médium, en el sentido estricto de la palabra, la solución de continuidad que se separa de él, y trata de vivir, según escribiera Rimbaud, como una chispa de oro de la luz naturaleza” (Rene Menard: La experiencia poética, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1970, p. 87)
[44] Cfr. Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el río. Un ensayo sobre la metáfora, Ed. Península, Barcelona, 1992, p. 182.
[45] “Hipertélicos: han ido más allá de sus fines, como si un impulso letal de suplemento, de simulacro y de fasto [...] estuvieran, desde el origen marcado ya por la desmesura, cifrada en su naturaleza” (Severo Sarduy: “Pintado sobre un cuerpo” en Ensayos generales sobre el barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987, p. 85).
[46] “Tal vez en este contexto resuene con otro alcance la necesidad de vivir de maravilla, en lugar de vivir de miedo. No es difícil reconocer que habitualmente nos desenvolvemos en un ámbito en el que nuestra vida es del miedo. Él labra nuestra existencia cotidiana tejiéndola de mediocridad, de una mediocridad que puede adoptar la forma de una aparente placidez. El terrible retorno de lo irrepetible de nuestra existencia lo sostiene en la maravilla de vivir. Pero el terror de vivir es, a la par, gozo y dicha de hacerlo. No es ya el simple miedo a los sucesos de la vida cotidiana, es el sencillo terror, la maravilla de existir” (Ángel Gabilondo: Mortal de necesidad. La filosofía, la salud y la muerte, Ed. Abada, Madrid, 2003, pp. 160-161).
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la fecundidad poética de la infancia, de esa curiosidad hacia todo lo extraordinario y diferente. Tenemos que tener la mente abierta a todo, ser capaces de establecer, en términos freudianos, una permanente “asociación libre”, esto es, trabajar en la dirección de una radical excitación del sueño[47]. El destello del misterio[48] nos seduce en los cuadros de Paloma Peláez, ya sean las impresiones rojas y azules de Ofelia ((2004-2005) o las ondulaciones rítmicas de Entrebucles (2006). Esas revelaciones fugaces de la belleza hacen que surja en nuestra mirada el fervor de lo poético que si, por un lado, implica la presencia del sufrimiento[49], también es la promesa de la dicha. Los detalles de esta pintura, ornamental y, por tanto, huella deseante del sujeto[50], son prodigiosos regalos para la vista. Una forma seductora de la belleza, una obra capaz de hechizarnos con su gracia: una piel que brota de una indescriptible profundidad. Algo diáfano, marcado y velado con los colores más hermosos, o, mejor, una pintura que es pura lucidez[51].
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[47] “Freud propuso [para sondear los pensamientos latentes e interpretar los sueños] el método del “libre fantaseo” (freie Einfälle) o “asociación libre” (freie Assoziation) sobre las imágenes manifiestas del sueño que se examina. Es preciso darle vía libre a la psique y distender todas las facultades restrictivas y críticas de la conciencia; hay que permitir que todo llegue a la mente, incluso los pensamientos e imágenes más estrafalarios que aparentemente no tienen ninguna pertinencia para el sueño analizado; uno debe ser totalmente pasivo y permitir el libre acceso a todo lo que llegue a la conciencia, aunque parezca carecer de sentido, de significado, y no tener ninguna vinculación con la cuestión de la que se trata; sólo hay que esforzarse en prestar atención a lo que surja involuntariamente en la psique” (Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un bosquejo crítico, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 109).
[48] “Más allá de la cólera que reprime sus amenazas y de la murmuración que prefiere dejarse oír o insinuar, hay una reserva mental ante lo inexorable, que no depende tanto del desaliento como del sentido poético y del destello del misterio” (Vladimir Jankélévitch: La música y lo inefable, Ed Alpha Decay, Barcelona, 2005, p. 211).
[49] “Esas revelaciones fugaces de la belleza están emparentadas de un modo peculiar con los momentos de máxima tristeza y de luto desgarrador; tanto unas como otros no son sólo caprichosos o altibajos de nuestro estado de ánimo, sino que se refieren a alguna parte de la realidad. ¿A qué se refieren los segundos de belleza? No lo sabemos muy bien y nos resulta más fácil descubrir de dónde procede el sufrimiento” (Adam Zagajewski: “Observaciones acerca del estilo sublime” en En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, p. 45).
[50] “Lo que quisiera señalar más bien –entre otras cosas para justificar mejor un regreso a la ornamentación y una necesidad en el hombre de recurrir a ella- es que constituye –hoy como siempre- algo más que una necesidad del hombre de llenar el horror vacui (una de las teorías, ésta, con más frecuencia citadas), una necesidad incluso de “dejar su impronta” en cualquier elemento con que entra en contacto... Y, sobre todo, que debe considerarse, no un añadido epidérmico y facultativo de la obra de arte, sino base indispensable de ella” (Gillo Dorfles: Elogio de la inarmonía, Ed. Lumen, Barcelona, 1989, p. 142).
[51] “Una pintura “lúcida”, una pintura de la lucidezza sería por tanto una tentativa para producir el deslizamiento, incluso la confusión, la indiscernibilidad entre color-pigmento y color-travesía (el de los cuerpos, llamado también “natural”)” (Georges Didi-Huberman: La pintura encarnada, Ed. Pre-textos, Valencia, 2007, p. 35).